© 2005 Warner Bros.Entertainment Inc.
Akcja V jak Vendetta jest osadzona w Londynie w niedalekiej przyszłości. W mieście widać wciąż jego szacowne zabytki, takie jak Parlament, Old Bailey i Big Ben, ale tak jak reszta kraju, miasto jest ogarnięte powojenną izolacją i przygnębieniem.
Zespół pracujący nad V jak Vendetta pod kierunkiem reżysera Jamesa McTeigue’a starał się uchwycić klimat współczesnego Londynu, przedstawiając ponure społeczno – polityczne tło filmu. „Anglia [w tym filmie] jest miejscem kompletnie pozbawionym ducha” – mówi Owen Paterson, odpowiedzialny za opracowanie produkcji. Paterson współpracował wcześniej z McTeigue’em i braćmi Wachowskimi nad trylogią Matrix. „Staraliśmy się pokazać Londyn, w którym widz rozpozna znajome miasto, ale odrętwiałe i nieswoje, część państwa totalitarnego”.
Paterson i kostiumolog Sammy Sheldon posłużyli się paletą różnych odcieni szarości, aby ukazać widzowi ponury, poddany reżimowi klimat, który otacza miasto i jego mieszkańców. „W takich warunkach wybory są ograniczone” – zauważa Peter Walpole odpowiedzialny za dekoracje. „Możesz kupić samochód albo fasolkę w puszce, ale na rynku jest tylko jedna marka. Widać to było na przykład w studio telewizyjnym. Wszystkie monitory są tej samej marki, a wszystkie biurka i krzesła identyczne”.
Film kręcono głównie w studiach i we wnętrzach, co miało podkreślić poczucie niepokoju i lęk, którym podszyty jest film. „Chcieliśmy stworzyć wrażenie klaustrofobii, z tego powodu film kręcony jest we wnętrzach” – wyjaśnia McTeigue.
Zdjęcia rozpoczęto w marcu 2005 w Babelsberg Studios w Poczdamie. W niedalekim Berlinie kręcono niektóre plenery, a po dziesięciu tygodniach pracy w studiach w Babelsbergu, ekipa pojechała do Londynu, aby tam nakręcić najważniejsze sekwencje plenerowe.
Paterson nadzorował projekty i budowę potężnej liczby 89 scen, które potrzebne były w samej tylko części kręconej w Babelsbergu, w tym także wieżę telewizyjną Jordan, siedzibę kontrolowanej przez władze stacji British Television Network; stację metra Victoria Station, kiedyś przystanku metra, teraz w ruinie, które władze zamknęły kilka lat wcześniej, oraz inną ważną część metra, którą zarekwirował V i zamierzał wykorzystać w planie wysadzenia Parlamentu.
W historycznym Stage 2, gdzie w 1927 roku Fritz Lang kręcił swój futurystyczny thriller Metropolis, aktorzy i obsługa w liczbie 500 osób zajęli największe i najbardziej rozbudowane studio Patersona: Shadow Gallery, prawdziwy labirynt.
Podobnie jak sam V, jego podziemna kryjówka jest tajemnicza i frapująca – pomieszczenie przypominające zarazem kryptę i kościół, wydrążone z podziemnych korytarzy miasta. „W mojej wizji Shadow Gallery wyglądała jak as trefl, z przestrzenią centralną i poszczególnymi pomieszczeniami odchodzącymi od niej” – mówi McTeigue o studiu, w którym mieści się biblioteka, garderoba V, kuchnia oraz sala projekcyjna. „Można odnieść wrażenie, że to miejsce znajduje się pod jakimś wielkim przybytkiem kultury, dawno temu zamkniętym przez władze”.
„Shadow Gallery to takie miejsce, które naprawdę mogłoby się znajdować pod katedrą św. Pawła albo Westminster Abbey” – ciągnie Paterson. „To miejsce o łukowatym suficie, przypominające wnętrza czasu Tudorów, takie, w którym ktoś zamurował drzwi dziesiątki lat temu i całkowicie o nim zapomniał”.
Kryjówka V jest także rodzajem muzeum, w którym V przechowuje swoją obszerną kolekcję płyt, książek, dzieł sztuki i traktatów filozoficznych, zabronionych co do jednego przez Ministerstwo Materiałów Podejrzanych. „V pieczołowicie przechowuje wszystko, czego zakazał rząd” – mówi McTeigue.
„Strzeże kultury, której grozi całkowite zapomnienie” – dodaje Hugo Weaving. „Podejrzewam, że na świecie jest więcej ludzi takich jak on, którzy mają swoje skarby, swoje galerie takie jak Shadow Gallery.”
Jednym z największych wyzwań dla Petera Walpole’a, odpowiedzialnego za dekoracje i sztukę, było uzyskanie prawa do odtworzenia setek obrazów wiszących w Galerii – oraz udekorowania kopiami jej licznych pomieszczeń. „Musieliśmy zdobyć bardzo różnorodne dzieła – wszystko, od obrazów Picassa po Turnera, od sztuki współczesnej aż po komiksy” – mówi Walpole.
Zespół Walpole’a musiał także zebrać i zaaranżować setki książek, które znalazły się w prowizorycznej bibliotece V. To tu po raz pierwszy budzi się Evey, otoczona całymi setkami wywrotowych woluminów.
„Kiedy się wchodzi do tego pomieszczenia, widzi się nisko leżące książki, wyglądające trochę jak rozwiane wiatrem liście” – opisuje Walpole. „Kiedy podejdzie się dalej, można zobaczyć stosy książek sięgające sufitu i piętrzące się wzdłuż ścian, jak zaspy”.
Aby zapewnić reżyserowi i ekipie jak największe możliwości manewru podczas filmowania biblioteki, wiele książek połączono razem w duże płaszczyzny, co pozwalało je szybko przemieszczać i łączyć jak klocki lego, zamiast przenosić woluminy sztuka po sztuce.
Natalie Portman tak wspomina filmowanie tej sceny: „James przyniósł wycinek z gazety, na którym było zdjęcie biblioteki odkrytej w Iraku, która wcześniej została zamknięta przez władze. Na fotografii było widać mnóstwo książek. Filmując tę scenę pamiętaliśmy o tym, że gdzieś na świecie istnieje rzeczywisty odpowiednik naszych dekoracji”.
Poza opracowaniem scenografii, Paterson współpracował także ze Stephanem Gesslerem, dyrektorem artystycznym, nad stworzeniem upiornej maski V. Maska, która była czymś więcej niż tylko kostiumem, odzwierciedlała teatralną osobowość V i służyła za zasłonę jego straszliwie zdeformowanej twarzy. Stanowiła też symbol idei wolności i wyrażania siebie, które reprezentuje V.
Projekt Patersona powstał na podstawie wizerunku V w powieści graficznej, inspirowanego tytułową maską, którą noszono w hołdzie dla Guya Fawkesa, bohatera ludu i zdrajcy. Na rysunkach Lloyda maska miewa różne wyrazy i odzwierciedla różne nastroje.
McTeigue wolał „sztywną” maskę od efektów komputerowych czy maski elastycznej, którą można by układać tak, aby nadać „twarzy” wyraz. „Chciałem, żeby ta twarz, choć bardzo wyraźna, miała także uniwersalny charakter” – mówi. „Wiedziałem, że jeżeli uda nam się osiągnąć właściwy wygląd maski, będziemy w stanie sterować klimatem i tonem jej obrazu na ekranie dzięki właściwemu opracowaniu światła i grze Huga”.
Ostatecznie maska, którą reżyser opisuje jako „krzyżówkę tradycyjnej maski Guya Fawkesa i maski Arlekina”, wyrzeźbiono z gliny, co było procesem znacznie trudniejszym i bardziej narażonym na błędy niż komputerowe tworzenie odlewu, następnie odlano z włókna szklanego i pomalowano pistoletem natryskowym, dzięki czemu nabrała cech twarzy lalki z porcelany.
„Mieliśmy bardzo zdolnego rzeźbiarza, Berndta Wenzela, który cierpliwie wykonywał kolejne wersje maski z gliny, aby nadać jej właściwą osobowość” – mówi Paterson. „Musieliśmy uchwycić jej tylko właściwy wygląd, dzięki czemu można oświetlać maskę na różne sposoby i uzyskiwać różne wyrazy tej twarzy”.
„Ożywienie maski zdecydowanie wymagało współpracy różnych ludzi” – wspomina Weaving. Choć posługiwano się światłem i różnymi sposobami filmowania, aktor musiał wiele emocji przekazywać wyłącznie przy pomocy głosu i języka ciała, ponieważ żaden fragment jego twarzy, ust ani oczu nie jest widoczny zza maski. „James często przekazywał mi uwagi na temat moich dialogów czy gry tak, jakbym nie miał maski. To było bardzo pomocne, bo kluczową kwestią dotyczącą maski było ożywienie kryjącej się za nią postaci”.
Odnalezienie głosu V miało bardzo istotne znaczenie w tym procesie. „Wiedziałem podczas zdjęć, że nie muszę się martwić, czy mój głos zza maski jest stłumiony, bo mieliśmy ponownie nagrywać moje dialogi w procesie postprodukcji” – mówi aktor. „Jednakże wciąż bardzo ważne jest, by odnaleźć postać w sferze głosu i zagrać ją odpowiednio już podczas zdjęć”.
Poza niełatwym zadaniem przekazywania emocji mimo maski, trzeba było także nauczyć się pracować mając ją na twarzy. „Ma bardzo wąskie pole widzenia” – wyjaśnia McTeigue. „Poziom wzroku Hugo był gdzieś na wysokości brzucha jego partnera lub partnerki”.
Weaving musiał też połączyć grę w masce z pracą w peruce, którą nosi jego postać, kapeluszem i ciężkim kostiumem zapiętym wysoko pod szyją, co ograniczało ruchy głowy. „Ilość potu, którą się wylewa, kiedy ma się na sobie perukę, kapelusz, bardzo gruby kostium i maskę jest niewiarygodna” – mówi pogodnie Weaving.
Garderoba Weavinga została stworzona przez kostiumologa Sammy Sheldon (Helikopter w ogniu, Autostopem przez galaktykę), zgodnie z wizją McTeigue’ego, który postać V widział jako „skrzyżowanie postaci Guya Fawkesa z uzbrojonym bandytą”.
„Kostium V wywodzi się z XVI w., ale stylizowany jest tak, by nadać mu wygląd bardziej prosty, elegancki i współczesny – miał być jednocześnie futurystyczny i zakorzeniony w historii” – mówi Sheldon, która uszyła ubrania z kaszmiru, wełny, skóry i oryginalnych, szesnastowiecznych splotów jedwabnych. „Zmodyfikowaliśmy na przykład kapelusz V. Skróciliśmy go i uprościliśmy jego projekt, pozbawiając go piór i ozdób, które miałby w czasach Fawkesa”.
Podobnie jak garderoba należąca do V, jego broń – sześć ręcznie wykonanych noży – odzwierciedla połączenie stylu epoki i współczesnego projektu. „Chciałem, żeby widz miał wrażenie, że V pod płaszczem ma metalowe kły” – wyjaśnia McTeigue. „Nasz rusznikarz, Simon Atherton, wykonał doskonałe noże dla V oraz metalowe powłoki, w które V je wsuwa”.
Przerażające i wykwintne „wizytówki” V, róże odmiany Scarlet Carson, w filmie zastąpiono różami Grand Prix. Rekwizytorzy codziennie kilkadziesiąt tych kwiatów, żeby zawsze mieć w studiu kilka sztuk w pełnej krasie.
Weaving zmagał się z wielowarstwowym kostiumem swojej postaci, natomiast wygląd Natalie Portman stanowił dla niej innego rodzaju wyzwanie w pracy nad postacią wspólniczki V, Evey Hammond: musiała pozwolić ogolić sobie głowę przed kamerą w kluczowej scenie, w której Evey zostaje uwięziona i poddana torturom, co ma ją zmusić do wyjawienia, kim jest V.
Wiedząc, że ekipa będzie miała tylko jedną szansę, by zarejestrować cierpienie Evey podczas sceny, w której Portman pozbawiano jej brązowych loków, McTeigue użył licznych kamer do nakręcenia tej sceny, a nożyczki oddał w ręce fryzjera pracującego przy filmie - Jeremy’ego Woodheada.
Dla Portman to doświadczenie było rodzajem wyzwolenia. „Miło było na jakiś czas uwolnić się od próżności” – mówi. „My, kobiety, poświęcamy tyle czasu swojemu wyglądowi, że gdyby to zebrać razem, to okazałoby się, że to jakieś dziesięć lat życia. Dobrze od tego uciec na chwilę. Ale z drugiej strony włosy odrastają bardzo długo, chciałabym, żeby ten czas się już skończył”.
Kolejna istotna scena, którą McTeigue i jego ekipa musieli nakręcić w jednym ujęciu, to niezwykły moment, kiedy V jednym dotknięciem przewraca tysiące kostek domina starannie ułożonych w misterną literę V na podłodze Shadow Gallery.
Czterech fachowców od układania domina z Weijers Domino Productions potrzebowało 200 godzin pracy, by ułożyć 22.000 kostek we wzór zapierający dech w piersiach. Podczas ich pracy trzeba było zamknąć studio i zostawić w nich tylko osoby pracujące nad dominem, bo na wczesnym etapie układania niewielkie zakłócenie przewróciło już ułożone kostki.
W dniu, kiedy filmowano tę scenę, w zespole wyczuwało się duże napięcie i obawę, by żaden krok lub echo głosu nie przewróciły kostek. Kiedy młodsza fryzjerka upuściła grzebień przy pracy nad lokami V, siedzącego po turecku na początku łańcucha domina, wśród ekipy można było usłyszeć głośne jęki. Szczęśliwie jednak grzebień upadł tuż opok pierwszej kostki. Następnie „oficjalnie” przewrócono szereg, a kostki pięknie się ułożyły.
Poza pracami w studiu w Babelsbergu, w Berlinie przez kilka tygodni robiono zdjęcia w plenerze. Retrospektywne sceny wiecu Norsefire, partii kanclerza Suflera, nakręcono na Gendarmen Market; sceny w sypialni biskupa Lillimana filmowano w pełnym zakamarków zamku w Poczdamie, a dawna ferma kurza została w filmie wykorzystana przy kręceniu ponurego więzienia Larkhill.
To w Larkhill szef kaskaderów Chad Stahelski, weteran czteroletniej pracy nad trylogią Matrix, gdzie koordynował pracę kaskaderów związaną ze sztukami walki i był dublerem Keanu Reevesa, przeszedł przez płomienie. Scena ta symbolizuje straszliwą przeszłość V i w pewien sposób wyjaśnia jego żądzę zemsty.
Choć większość zdjęć kręcono w Babelsbergu, część zespołu przygotowywała się do pracy w ciągu ostatnich tygodni zdjęć w Londynie. Dział artystyczny Owena Patersona przygotował dekoracje zewnętrzne w taki sposób, by odtworzyć ponury klimat panujący w społeczeństwie pozostającym pod ścisłą kontrolą – usunięto reklamy, oznakowania dotyczące transportu miejskiego oraz wszelkie żywe barwy.
„Chcieliśmy, żeby wszystko było szare” mówi scenograf Peter Walpole. „Dodaliśmy jeszcze kamery monitorujące i słupy telegraficzne z głośnikami, żeby podkreślić atmosferę obecności Wielkiego Brata”.
Ujęcia retrospektywne, ukazujące życie w Anglii w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, przed wyborczym zwycięstwem ultrakonserwatywnego kanclerza Adama Sutlera, mają scenografię „z nieco większą liczbą przedmiotów, bardziej ożywioną, bardziej swobodną” – opisuje Walpole. „W scenach współczesnych nie ma aż tylu szczegółów. Wszystko jest bardziej kontrolowane przez reżim, ten subtelny kontrast jest dobrze widoczny”.
Kulminacyjna scena filmu, osadzona w cieniach Parlamentu, dzieje się w Whitehall, na malowniczej arterii ciągnącej się od kolumny Nelsona na Trafalgar Square do Parlamentu i Big Bena.
Starannie strzeżona arteria, na której mieszczą się tak znane adresy dzielnicy Westminster jak 10 Downing Street i Ministerstwo Obrony, nigdy wcześniej nie została zamknięta dla ruchu ulicznego po to, by można było nakręcić sceny do filmu. Po dziewięciu miesiącach negocjacji z 14 departamentami rządu, w tym także z Ministerstwem Obrony, szef lokalizacji Nick Daubeney uzyskał bezprecedensowe w historii miasta pozwolenie na zamknięcie ulicy dla potrzeb filmu przez trzy kolejne noce od północy do piątej rano. Oznaczało to, że każdej nocy filmowcy mieli jedynie cztery godziny na zdjęcia, ponieważ trzeba było też uwzględnić czas potrzebny na ustawienie i usunięcie sprzętu, personelu i pojazdów, w tym także dwóch czołgów.
Pozwolenie potrzebne było filmowcom nie tylko po to, by kręcić zdjęcia w Whitehall, wymagano także zezwolenia na używanie dwóch czołgów i makiet broni podczas prób i zdjęć w plenerze.
Zakupiono dwa czołgi z demobilu w brytyjskiej hurtowni rekwizytów. Każdego wieczoru przed transportem na plan, rządowi specjaliści do spraw bezpieczeństwa dokonywali inspekcji czołgów, by potwierdzić, że wyposażenie bojowe nie działa i że nie zostało w żaden sposób zmodyfikowane. Przewożono je na plan specjalnymi pojazdami, którym nie wolno było się zatrzymywać podczas drogi, i które cały czas były kontrolowane przez osoby odpowiedzialne za bezpieczeństwo. (Na ekranie i na planie czołgi poruszały się dzięki własnemu napędowi).
Każdy aktor i technik, posługujący się atrapami broni, był poddawany kontrolom podczas kręcenia sekwencji w Whitehall. Rejestrowano kody kreskowe broni, co pozwalało na kontrolę każdej sztuki i każdej osoby upoważnionej do posługiwania się atrapami.
Rządowi specjaliści ds. bezpieczeństwa przez cały czas towarzyszyli produkcji filmu – o niektórych z nich aktorzy i personel techniczny wiedzieli, inni byli anonimowi i pozostawali wśród tłumu, by zapewnić bezpieczeństwo wszystkim zainteresowanym.
W tej sekwencji ambitne zadanie miała kostiumolog, Sammy Sheldon, i jej zespół – musieli ubrać 500 statystów w płaszcze i kapelusze takie, jak nosił V oraz przygotować mundury, hełmy i kamizelki kuloodporne dla 400 statystów grających milicjantów.
Po zakończeniu najważniejszych zdjęć Dan Glass, specjalista od efektów wizualnych oraz dział zajmujący się miniaturami pod kierownictwem José Granella, szefa działu modeli, przez dziesięć dni dokonywali detonacji dużych makiet Parlamentu, Big Bena i Old Bailey dla potrzeb najważniejszych scen filmu.
Niektóre efekty komputerowe łączono następnie ze zdjęciami eksplodujących makiet. Twórcom filmu zależało szczególnie, by wybuchy, mające wielkie symboliczne znaczenie dla filmu, były możliwie najbardziej realistyczne, woleli zatem detonować makiety budynków niż zdecydować się na same efekty komputerowe.
„Makiety dają efekt rzeczywistości, wywołują wrażenie, że tych budynków można dotknąć” – wyjaśnia Granell – „a kiedy ma się do czynienia z żywiołami, takimi jak woda czy ogień, szczególnie w przypadku efektów pirotechnicznych uzyskuje się lepsze rezultaty, kiedy filmuje się prawdziwe eksplozje. Przy efektach komputerowych przypadki się nie zdarzają, chyba że się je zaplanuje, więc nie ma się tego istotnego poczucia, że natura ma w tym swój udział”.
Twórcy filmu postanowili użyć dużych makiet, aby zobrazować relację między rozmiarem budynków a rejestrowanymi w filmie eksplozjami. Gipsowe modele, budowane przez jedenaście tygodni w Shepperton Studios przez londyńską firmę Cinesite, zostały skonstruowane w skali 1:7, dzięki czemu powstała sześciometrowa replika Old Bailey, budynków Parlamentu i Big Bena, mierzące ok. 10 metrów. Wysokość Parlamentu miała ok. 14 metrów.
Zbierając dane do pracy Granell i jego zespół oglądali dokumentalne filmy, przedstawiające eksplozje prawdziwych budynków wykonanych z kamienia, aby zobaczyć, jak na detonację reaguje kamień. Potem zaczęli eksperymentować z materiałami. Ponieważ gips rozpada się dobrze i podczas wybuchów zachowuje się mniej więcej tak jak kamień, makiety powstały przede wszystkim z gipsowych odlewów. Zespół eksperymentował, stosując różne receptury dla różnych obszarów makiet – niektóre ich części musiały być bardziej sztywne, inne wymagały mniej odpornej wersji gipsu.
Przed nakręceniem najważniejszych ujęć przeprowadzono zdjęcia poszczególnych elementów eksplozji, które później miały się przydać w procesie postprodukcji. Testowano kilka kombinacji różnych rodzajów ładunku i różnych odmian gipsu, aby zobaczyć, jak efekty tej pracy będą wyglądały w filmie. „Okazało się na przykład, że słabszy gips daje za dużo pyłu” – mówi Granell – „a zależało nam szczególnie, żeby nie stracić nic z kolorów tych ładunków, wybuchów i płomieni, wszystkich tych szczegółów. Zmieniliśmy wobec tego recepturę i w ten sposób rozwiązaliśmy problem.”
Zespół musiał zapoznać się z architektoniczną konstrukcją Old Bailey i Parlamentu od wewnątrz i z zewnątrz, aby przewidzieć jak takie struktury mogłyby zareagować na detonację. Musieli się zastanowić na przykład, jak szybko wybuch ogarnąłby dany budynek, jak załamałaby się jego struktura, które obszary uległyby najpierw, a które wytrzymałyby eksplozję, jak duże byłyby pokruszone elementy murów, jak szybko i jak daleko odrzuciłaby je detonacja.
Poza zapoznaniem się ze strukturą legendarnych budowli, twórcy makiet dokładnie przestudiowali zewnętrzny wygląd budynków, aby modele były możliwie najbardziej wiernym ich odzwierciedleniem. „Trzeba tu mieć naprawdę wielki szacunek dla szczegółów” – mówi Granell – „i zwracać baczną uwagę na wygląd prawdziwych budynków – dostrzegać elementy dekoracyjne lub sposób, w jaki starzeje się kamień, a potem to odwzorować. Trzeba też pamiętać, że ma się do czynienia ze strukturami, które wiele osób bardzo dobrze zna, i wobec tego umie ocenić, czy w filmie wyglądają właściwie, czy nie.”
Staranność, praca i czas poświęcony na tworzenie tych niezwykłych struktur dały doskonałe rezultaty – makiety były rzeczywiście przekonujące, a detonacje na ekranie wyglądały bardzo realistycznie i przebiegły zgodnie z planem. „Budynki były po prostu wspaniałe” – mówi Granell. „Z góry przepraszałem tych chłopaków, którzy nad nimi pracowali, bo kosztowało to mnóstwo ich wysiłku, miniatury wyglądały doskonale, a potem wysadziliśmy je w powietrze. Jedyne, co mogłem zrobić, to dopilnować, żeby wybuchy się udały i żeby ich wysiłek nie poszedł na marne!”
poleca:
